《可可西里》影片講述了記者尕玉和巡山隊(duì)員為了保護(hù)可可西里的藏羚羊和生態(tài)環(huán)境，與藏羚羊盜獵分子頑強(qiáng)抗?fàn)幧踔敛幌奚墓适隆Ｒ韵率切【幷淼摹犊煽晌骼铩酚^后感，希望對你有幫助。
2017年《可可西里》觀后感【篇一】
如果說《尋槍》里的陸川還是一個(gè)仰仗姜文的力量才得以實(shí)現(xiàn)電影抱負(fù)并時(shí)時(shí)受到掣肘的新晉導(dǎo)演，那么在《可可西里》中，作為編劇兼導(dǎo)演的他已經(jīng)完全獲得了對電影創(chuàng)作的控制權(quán)，并使之印上了強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。
李澤厚評價(jià)《可可西里》“是中國電影美學(xué)的革命”，美國“元哲學(xué)”名家羅蒂(Rorty)稱其為“十年來看過的最好的電影”，為其充滿力量感的真實(shí)所震動(dòng)。中國哲學(xué)家趙汀陽在《可可西里的最后一槍》里也將《可可西里》的品質(zhì)歸結(jié)為“真實(shí)，且有力量”。
《可可西里》受到當(dāng)代中外哲學(xué)家的熱捧與其營造的獨(dú)特美學(xué)意境相關(guān)。陸川將目前中國大陸電影少見的純自然主義的“冷酷美學(xué)”貫穿《可可西里》全片始終，“表達(dá)了一種可以分析的美學(xué)觀點(diǎn)”。(趙汀陽，2005)
1 .鏡頭語言：
如果將電影分為分析性的電影和描述性的電影兩種(蘇珊?桑塔格，《反對闡釋》)，那么《可可西里》無疑是屬于后者。它的反心理分析的立場如此鮮明，以致于導(dǎo)演將人物本身作為堅(jiān)實(shí)封閉的固體，大量鏡頭所關(guān)注的是人與人、人與自然之間的場域，而不是人的自省或自審。
在片頭和片尾兩個(gè)表現(xiàn)死亡的鏡頭里，陸川都選擇讓攝像機(jī)在較遠(yuǎn)的位置拍攝全景(甚至大全景)。觀眾看到的是，槍響，有個(gè)身影倒下，抽搐，開槍的人離開，僅此而已。在影片的幾個(gè)主要敘事段落，鏡頭下的人始終處于弱勢(或者故意被漠視)地位，相反雪山、草地、高原、甚至大面積的藏羚羊尸體占據(jù)了畫面主要位置。在大面積的冷色調(diào)映襯下，人的力量被壓縮、擠迫。無論是日泰帶領(lǐng)的巡山隊(duì)員淌過冰河追捕非法剝皮者，還是這些剝皮者被日泰放逐，在風(fēng)雪中獨(dú)自走出山地，人的活動(dòng)本身總是次要的，重要的是人的活動(dòng)與自然環(huán)境的關(guān)系。因此就算是表現(xiàn)單個(gè)的人物劉棟陷入流沙直至被吞沒這一場景，即便有全片最密集的一段特寫，鏡頭也始終不強(qiáng)調(diào)面部表情，在陸川的鏡頭里，人物的臉并不比其他活動(dòng)部位具有更高的表現(xiàn)價(jià)值。
這種冷酷甚至殘酷的旁觀視角為《可可西里》營造出紀(jì)錄片似的質(zhì)感，以致于部分觀眾直接將《可可西里》當(dāng)成了紀(jì)錄片。幸運(yùn)的是此種誤會(huì)在《南京!南京!》中沒有再上演。與《可可西里》較為單一的鏡頭語言和場景調(diào)度相比，《南京!南京!》中陸川對鏡頭語言的運(yùn)用更加積極且多元。大量對人物面部尤其是眼睛的長時(shí)間特寫，呈現(xiàn)出了導(dǎo)演細(xì)致入微的心理描繪。
不幸的是，對于部分鏡頭“過于真實(shí)，無法接受”的類似言論卻組成了對《南京!南京》最受觀眾認(rèn)同的批評。此時(shí)觀眾們可能忽視了，“真實(shí)”及其帶來的粗礪、雄渾、冷峻正是《可可西里》廣受好評的重要原因。
2.人物：
《可可西里》中，陸川對演員的要求是既非布萊希特式的表演，也非“方法派”的體驗(yàn)，而是要“成為”。因此即算《可可西里》中隊(duì)員們或有口齒不清、動(dòng)作不靈、神情木訥等，也絲毫不會(huì)為其演出招致“不像”的批評，事實(shí)上這正是影片所要達(dá)到的效果，一旦演員“成為”角色，所追求的就不再是“形似與神似”，而是“形是與神是”。沒有人會(huì)考慮現(xiàn)實(shí)生活中可可西里的巡山隊(duì)長是否如同多不杰飾演的日泰隊(duì)長一般沉默且冷酷，在電影所營造的敘事氛圍里，多不杰就是日泰，就是巡山隊(duì)長，他的唯一性不容置疑，以致于直接造成了角色先在于電影的錯(cuò)覺。
在《南京!南京!》拍攝過程中，陸川也經(jīng)歷了“角色領(lǐng)著電影跑“的尷尬。劉燁飾演的陸健雄起初設(shè)定為穿針引線的一個(gè)人物，導(dǎo)演企圖將陸健雄的個(gè)人遭遇撐滿全場，使之成為一條清晰且完整的敘事線。在陸健雄的戲份拍攝完幾個(gè)月后，陸川逐漸感到此種安排的不合情理�！皠铋L得高，在人堆里很顯眼，怎么日本兵就把他漏了?怎么相信他不是軍人?之前故事還編得比較美好，真正拍攝的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)太殘酷了，面對歷史，不敢瞎編�！�(胡斐，《難以走出的南京：<南京!南京!>五主演自述》，新周刊，2009.4.15)。在陸川的心里，“靈魂附體”的神話再一次應(yīng)驗(yàn)，作為陸健雄的劉燁必須一死。
有趣的是，在籌拍《可可西里》時(shí)陸川就打算讓劉燁出演日泰隊(duì)長一角，后來因?yàn)閯顧n期原因而沒能實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)在來看，劉燁過于閃耀的銀幕形象和視覺風(fēng)格強(qiáng)烈的肢體動(dòng)作是有可能危及到《可可西里》的冷靜壓抑，成為一道“過猶不及”的瑕疵。
另外值得注意的是，無心或有意，《可可西里》與《南京!南京!》在人物設(shè)置上出現(xiàn)了多處暗合。如作為事件旁觀者\(yùn)敘述者的第三人(前者是張磊飾演的記者尕玉，后者則是日本兵角川)，普羅米修斯式的男性悲劇英雄(前者是多泰飾演的隊(duì)長日泰，后者則是劉燁飾演的軍官陸健雄)，具有不正當(dāng)職業(yè)身份卻選擇自我犧牲的女性(前者是趙雪瑩飾演的陪酒女冷雪，后者則是江一燕飾演的妓女江香君)，正邪難分為保全自身而跨越人倫道德的灰色小人物(前者是被逼無奈的剝羊皮販子，后者則是范偉飾演的唐先生)。
當(dāng)然，最明顯的是兩部影片以群像代替?zhèn)�體的選擇上出現(xiàn)了驚人的一致性與延續(xù)性。唯一不同的是，前者的群像塑造遵循極簡的美學(xué)原則，以凝煉的雕塑質(zhì)感追求“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(高力，《紀(jì)錄本性與影像生態(tài)??關(guān)于電影<可可西里>的話題，《電影文學(xué)》2005年02期)，而后者的群像則猶如油畫一般厚重，以濃墨重彩追求精神風(fēng)格的復(fù)原。有評論說《可可西里》的群像塑造頗受《一個(gè)和八個(gè)》的影響(林嘉維，《生命力的震撼傳達(dá)??<可可西里>的主題內(nèi)涵和人物造型分析》，西華大學(xué)學(xué)報(bào)，2005.12),不如說《南京!南京!》更接近“第五代”前輩們的美學(xué)風(fēng)格。
3.紀(jì)實(shí)與戲劇的錯(cuò)位：
具有哲學(xué)價(jià)值的主題與風(fēng)格化的視聽語言也無法掩蓋《可可西里》在敘事動(dòng)力上的不足與敘事邏輯的曖昧。陸川擅長于選擇一個(gè)特殊封閉的環(huán)境營造影片特有的敘事空間(不管是之前的《尋槍》還是之后的《南京!南京!》都將人物置于無路可走的困境中)，但在這個(gè)空間內(nèi)部卻缺乏使人物前后活動(dòng)取得邏輯化連貫性的力量。全片不乏震撼人心的場景，它們或者會(huì)一幕幕猶如雕塑矗立在觀眾心中，卻難以以某種有機(jī)的順序流動(dòng)于膠片上。 《可可西里》中的敘事動(dòng)力與其說是“巡山隊(duì)追捕狩獵者”這一故事的核心結(jié)構(gòu)，不如說是高山上瞬息萬變的氣象。在原本起伏不大的情節(jié)中，幾個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，如巡山隊(duì)員放走抓獲的剝羊皮者，隊(duì)員在抓捕途中分成兩路，都是由天氣變化推動(dòng)并完成的。正如隊(duì)長日泰經(jīng)常掛在嘴邊的一句話“但愿不要下雪”向觀眾暗示了“一定會(huì)下雪”，否則觀眾無法想象如果真的不下雪，這部電影要如何在散落的片段中繼續(xù)下去。 應(yīng)該看到的是，刻意引入的“第三人”(北京來的記者尕玉)在某種程度上打破了原有敘事空間內(nèi)矛盾的平衡，為影片加入了某種動(dòng)感，同時(shí)也減少了觀眾與人物的疏離。但很難看到，“第三人”除了在使事件“被看到”之外更多敘事上的合法性。從尕玉進(jìn)入藏區(qū)，到成為巡山隊(duì)一員，直至親眼目睹日泰死于非命，其人物性格是否有所轉(zhuǎn)變、有什么樣的轉(zhuǎn)變都缺乏交代。對環(huán)境的過分強(qiáng)調(diào)架空了人的感受，使得影片“無情可循”。
在《南京!南京!》中，陸川對角川這一人物的塑造很好的彌補(bǔ)了《可可西里》敘事邏輯的模糊。但是在以陸健雄、姜淑云(高圓圓)、唐先生為代表的中國人物的命運(yùn)敘述上，卻更顯零亂與碎裂，幾個(gè)主要人物各有其代表意義，但相互之間卻各成篇章缺乏關(guān)聯(lián)，使得影片被批評為“歷史景觀片”。
當(dāng)《可可西里》收獲國內(nèi)外好評如潮時(shí)，有人將青年導(dǎo)演彭輝花費(fèi)三年時(shí)間拍攝的同一題材紀(jì)錄片《平衡》作為參照對象(該片在拍攝期間親歷了“野牦牛隊(duì)”隊(duì)長扎巴多杰的意外身亡)，稱《平衡》因其對現(xiàn)實(shí)的在場性而更具有真實(shí)的力量。而在《南京!南京!》上映引起觀看熱潮時(shí)，又有人重提姜文的《鬼子來了》，認(rèn)為同是借戰(zhàn)爭表現(xiàn)人性，姜文以荒誕表現(xiàn)生命的無力勝于《南京!南京!》“主體被客體壓倒從而激發(fā)起來的崇高感受”(康德)。
從《可可西里》到《南京!南京!》，陸川一直在拍紀(jì)錄片一般的故事片，或者故事片一般的紀(jì)錄片，這種紀(jì)實(shí)與戲劇的錯(cuò)位既為陸川關(guān)照生命內(nèi)部打開了大門，也變成了一處左右為難的尷尬缺口。
2017年《可可西里》觀后感【篇二】
可可西里的真實(shí)是什么?一副副橫陳于雪山高原的藏羚羊骨架?如柳絮般輕柔飄飛的藏羚羊絨?是“泯滅人性”的盜獵者邁向極地的無奈?還是巡山隊(duì)員捐軀廣域天際的高潔?
但是，可可西里的一切終究如同陷入流沙的劉棟，越是掙扎，越是加速向下沉淪。陸川鏡頭下的可可西里透露著青藏高原與世隔離的孤獨(dú)和高不可仰的蒼涼，生命的渺小在其中愈發(fā)因其脆弱而顯得悲哀，只是在這悲哀的前方我們似乎看不到脫離這困境的一絲希望。
不知是否因這片地域接近天空而神圣，大自然讓人類從這里走了出去，卻又設(shè)了重重障礙阻止人們踏足重返??冰，讓車輪淪陷;雪，讓寒冷侵襲;沙，將生機(jī)掩埋;土，將陷阱隱藏;空間冷漠，令人無法企及幾公里之外的陽關(guān)道;時(shí)間無情，使人在瞬間經(jīng)歷了百世的煎熬。
這是一個(gè)叩拜于天，額頭與手掌骯臟，心里卻純凈的民族，他們在天地最狹小的縫隙中依然自得其樂，手舞足蹈，歡歌笑語。陽光曬得他們臉上膚起了斑，寒風(fēng)把他們的吹出了裂痕，但在這一世的生命終了之后，他們的身體毫無瑕疵，因?yàn)樘炜諘?huì)將飄散在風(fēng)中的零碎再次完整地收藏于另一個(gè)世界。然而，信仰的力量在饑餓和寒冷日日的侵蝕中一點(diǎn)點(diǎn)被分解。于是，出現(xiàn)了盜獵者，出現(xiàn)了藏絨人，出現(xiàn)了販絨商，出現(xiàn)了宰羊扒皮老人傴僂跚行的身影，出現(xiàn)了盜獵者與巡山隊(duì)員們的死亡追逐，出現(xiàn)了冰冷槍口下汩汩流血的蜷曲尸體，消失的是從始至終未曾表示參與這“游戲”的無辜“被害人”??藏羚羊。這里已不再是一片未開墾的處女地。
為什么呢?首先，市場須需求。至于是需求加速了供給的擴(kuò)大，還是“創(chuàng)意”的靈光開創(chuàng)了新興的市場就屬于雞生蛋蛋生雞的問題了。無論如何，都暴露了現(xiàn)代文明和人的精神被物質(zhì)和財(cái)富所異化的事實(shí)，而人類以外的世界首先成為這一趨勢的受害者。其次，生產(chǎn)須原料。只是這天然的產(chǎn)品被一條叫做法律(或許只能說是命令)的圈欄給看護(hù)著，未有成為商品的資格。但，這圈欄實(shí)在模糊地讓人熟視無睹又如此脆弱不堪，無法向任何攻擊施予懲罰，更何談拴住盜獵者躁動(dòng)欲噬的心。最后，運(yùn)轉(zhuǎn)須人員。若草原依舊茂盛，牛羊依舊肥碩，生活依舊如故，是否盜獵者，扒皮者，販絨商，甚至巡山員都將在從歷史的記錄中消失?只是現(xiàn)實(shí)是，從產(chǎn)品變成商品，從產(chǎn)地運(yùn)往市場，從商品進(jìn)入使用，每一個(gè)環(huán)節(jié)都流淌著藏羚羊和人們的血，只是有些看得見，有些被掩蓋，有些已經(jīng)流干。只是，即便當(dāng)初是0.1%的可能性，如今也是再確實(shí)不過的100%。在現(xiàn)實(shí)面前人類毫無反駁的借口，借口只是安撫我心的苦藥，難以下咽，卻仍孜孜以求。
這一切或許是真實(shí)的，但無疑是做作的，如同那駐地的巡山隊(duì)員，在經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)之后等待的依然是無盡的等待或者突然死亡的恐懼一般，我們在飽嘗了悲哀的苦楚之后迎來的解脫如此之突然、迅捷，甚至不給人回味的時(shí)間;有爭議的題材并不讓人討厭，讓人討厭的是將爭議無限放大，猶如猴子耍戲，嘩眾取寵。所謂過猶不及，物極必反，好電影就是需要在劇情、人物、情感等方面尋找平衡，否則即便在某一方面某個(gè)點(diǎn)出彩，卻無法掩飾整體的缺陷，然而這似乎已成現(xiàn)在電影的通病了。
