晚清與五四、革命與抒情、毛文體與張愛玲等等，晚清以來中國現(xiàn)代性的這些諸多面向到底有怎樣復(fù)雜糾結(jié)的歷史過往和思辨可能？在新近出版的《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性?在北大的八堂課》中，這些問題被具體論及。
在《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》一書中，王德威提出的“沒有晚清，何來五四”論斷引起各方不同反響。晚清與五四、革命與抒情、毛文體與張愛玲等等，晚清以來中國現(xiàn)代性的這些諸多面向到底有怎樣復(fù)雜糾結(jié)的歷史過往和思辨可能？在新近出版的《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性?在北大的八堂課》中，這些問題被具體論及。
王德威：沒有五四，就沒有晚清
王德威：臺灣大學(xué)外文系畢業(yè)，美國威斯康辛大學(xué)麥迪遜校區(qū)比較文學(xué)博士。曾任教于臺灣大學(xué)、美國哥倫比亞大學(xué)東亞系�，F(xiàn)為美國哈佛大學(xué)東亞語言及文明系教授。
他說話不快不慢，很篤定。
在復(fù)旦大學(xué)見到臺灣“中央研究院”院士、美國哈佛大學(xué)東亞系王德威教授，沒有會客室，就在走廊的邊上，靠著窗，周圍有點嘈雜。
五四，一直被視作中國現(xiàn)代與古典斷裂的起點，但是在著作《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》中，以《沒有晚清，何來五四？》為序言，王德威告訴我們，任何簡單粗暴處理，都可能使歷史被遮蔽。正如他所說的：“由晚清以迄民初的數(shù)十年文藝動蕩，則被視為傳統(tǒng)逝去的尾聲，或西學(xué)東漸的先兆。過度意義，大于一切。但在世紀(jì)末重審現(xiàn)代中國文學(xué)的來龍去脈，我們應(yīng)重識晚清時期的重要，及其先于甚或超過五四的開創(chuàng)性。”
先于五四，卻總是存在于五四的陰影之中。晚清這個被遮蔽被矮化的年代成為了“被壓抑的現(xiàn)代性”，沉寂了一個世紀(jì)，終于迎來了王德威這樣愿意“重識晚清”的有心人。
和五四相比，晚清同樣是個大變局的時代。如雨后春筍一般的出版社和報紙為文學(xué)提供了發(fā)表的新天地，因之徹底改變中國文學(xué)的面貌，只是，它沒有表現(xiàn)為五四似的狂飆突進青春無敵而已。
如何來看待這段歷史，如何來看待晚清與五四、革命與抒情、毛文體與張愛玲，看看晚清以來中國現(xiàn)代性的諸個面向，到底有著怎樣復(fù)雜糾結(jié)的歷史過往和思辨可能？王德威教授剛剛在北京思而學(xué)教育出版的《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性?在北大的八堂課》探討的就是這樣的系列問題。
我們都在以“五四”的立場看晚清
南都周刊：當(dāng)然，“沒有晚清，何來五四”，我非常贊同你的立場。但是，如果我們把視野拓展到更古典的時代，比如明朝，鄭和下西洋和利瑪竇在中國傳教的時期，中國與世界的關(guān)系恐怕不能說“中國作家是在孤立地寫作”。如果我們徹底拋棄五四的文學(xué)史邏輯，是否可以向更深的方向探索？
王德威：這個問題我分成兩個方面來回答。我們做文學(xué)史的研究，基本上總是后見之明。需要一些策略，或者是有理論的背景。我提出“沒有晚清，何來五四”這個論斷引起了很多不同的反響，也出乎我本人的意料。如果在我當(dāng)時研究晚清的語境里面看待這個問題的話，我確實做了這樣的陳述。但是如果換一個語境，我未必也不可以說“沒有五四，何來晚清”。因為畢竟是經(jīng)過了五四這一代文學(xué)的大起伏大斷裂之后，才能對古典文學(xué)最后的一個階段作出思考。所以這牽涉到一個文學(xué)史方法學(xué)的問題，不見得就非得是說一不二。
第二個方面呢，從第一個回應(yīng)再延伸到你的問題，從晚明以來，最廣義定義下的文學(xué)現(xiàn)代性的征兆已經(jīng)開始發(fā)生了。這個征兆不只來自于西學(xué)東漸的原初動力：基督教傳教士帶入中國的時空觀念，以及各種各樣言說的實驗、翻譯的可能等等，也有像你剛才說的，中國的文化勢力和世界的接觸產(chǎn)生的新的震撼與刺激。我們知道，晚明以來中國文學(xué)的傳統(tǒng)本身產(chǎn)生了一個反思，再一次把人之所以為人的主體性用“情教”之類的觀念、王陽明的“王學(xué)”的觀念等等各種思維方式表達出來，它們總是在變動。從那個角度來看，文學(xué)的現(xiàn)代性當(dāng)然可以延伸到晚明的時代。當(dāng)然我也不是最先說明這樣觀點的人。在五四之后，周作人在說到新文學(xué)的源流時已經(jīng)追溯到晚明了。其他的中國國內(nèi)學(xué)者也有類似的觀點。
南都周刊：而畢竟，五四時期一大特征是文言文的式微和白話文終于成為正統(tǒng)，在這個過程中，革命話語又與文學(xué)結(jié)合得如此緊密，以至于人們似乎更樂意把五四作為中國現(xiàn)代性崛起的一個歷史性節(jié)點。
王德威：這一點我完全同意。五四作為現(xiàn)代中國文學(xué)和文化現(xiàn)代化運動的起點，現(xiàn)在似乎是我們看待文學(xué)文化史的一個定論，五四所帶來的巨大沖擊，以及五四給予我們的豐富遺產(chǎn)，我們到今天都受用不盡。這是不必有疑義的。
不過我在看待晚清的時候，想要強調(diào)的是，文學(xué)史有很多閱讀的路線，它不必是定于一尊的。文學(xué)史的發(fā)展也是不必直線進行。五四帶給我們一種強勢地看待現(xiàn)代性的觀念：就是推翻什么，打倒什么，然后，我就可以建立自己論述的可能性。唯其現(xiàn)代性話語與五四定于一尊的做法是如此的決絕，如此的不容分說，不免讓后之來者，比如我這樣的文學(xué)史閱讀者與研究者，會想要去問：如果五四可以打倒前面的一些前行者，我作為五四的受益者，我如果要真正繼承五四革命精神的話，我何嘗不能利用五四教給我的反傳統(tǒng)思維，來打倒五四所代表的已經(jīng)成為定論的傳統(tǒng)？這樣會比較有意思。我其實是在五四的論述里面來質(zhì)疑五四所代表的文學(xué)的正統(tǒng)性。所以在這個意義上，我不見得在和五四作一個斬釘截鐵的反駁，不是一就是二？那太簡單了。我所做的，從晚清的立場，正是因為有了五四，我們才說“沒有晚清，何來五四”，那是一個對話的立場。然后，我才從這個立場又發(fā)掘出一個非常繁復(fù)、細膩的晚清文學(xué)脈絡(luò)，它不讓你達到五四所達到的坐標(biāo)。
回到我的第一個講法，“沒有晚清，何來五四”，其詢問的方式就是“沒有五四，何來晚清”，不是嗎？我們都是在以五四的立場來看晚清。
“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”
南都周刊：1949年之后對中國作家影響最大的恐怕還不是魯迅，而是毛澤東和“毛文體”，你是否認(rèn)為毛澤東也是中國現(xiàn)代性中非常非常重要的一部分？
王德威：毛的問題很復(fù)雜。汪暉曾經(jīng)講過，他的問題是“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”，那當(dāng)然也是一種現(xiàn)代性，你不得不承認(rèn)，毛帶給我們的遺產(chǎn)，我常常開玩笑說，他肯定是二十世紀(jì)最暢銷的詩人。誰不念《毛澤東詩詞》呢？
回到你的問題，回到政治介入文學(xué)之后，所帶來的文學(xué)上、生產(chǎn)上讓人覺得回味無窮的話題上來�！睹珴蓶|詩詞》到底有多少人鼓掌叫好頗有可議，我不是政治學(xué)家，我也不是歷史學(xué)家，所以在這個問題上，我要很小心地劃清我個人的專業(yè)領(lǐng)域。我不愿意做一個綜述式的或者說非常大的評論，但就算在我們今天談話的范圍之內(nèi)，你不得不承認(rèn)，這個“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”也是我們現(xiàn)代經(jīng)驗的一部分，在這個意義上，不僅毛的古典詩詞具有現(xiàn)代意義，推而廣之，在我們提倡新文學(xué)，并且已經(jīng)有90年歷史的新文學(xué)的今天，我們怎么去反思在五四前后仍然在繼續(xù)的古典文學(xué)寫作？這是一個問題。這種古典式的寫作并沒有因為五四而滅絕，至今，仍然有千百萬人在寫古典詩詞，在那樣的語境中寫作。你不得不承認(rèn)那是另外的一種現(xiàn)代性對話的表達。
在文學(xué)語境里是如此，如果真的要擴大來講的話，毛所代表的“文化革命”的整體實踐方式，或者他的論述和言說所造成的影響，是好是壞，我們作為中國現(xiàn)代性的觀察者必須承擔(dān)。不是簡單的批判，簡單地說，我們可以說喜歡或者不喜歡、拒絕或接受，我覺得那是一個簡單化的處理方式。
南都周刊：1949年之后，中國作家的文風(fēng)為之一變，你覺得這是革命話語完全戰(zhàn)勝了抒情傳統(tǒng)的一種體現(xiàn)嗎？可是改革開放之后，抒情傳統(tǒng)又強力回歸，你覺得在中國人的骨子里，是不是對于抒情傳統(tǒng)有一種根深蒂固的熱情？
王德威：Yes or No. 這個問題其實可以更廣義來回答你。恰恰你提到革命和抒情，我這兩年在做抒情方面的研究，也引起了一些不同的誤解，有人說：“王德威怎么搞這些玩意兒？”
我要說的是革命傳統(tǒng)一方面來自西方，并非中國傳統(tǒng)，但是革命傳統(tǒng)里也延續(xù)了一些中國古典文學(xué)和文化的因素。最簡單比如上世紀(jì)五十年代風(fēng)行一時的《林海雪原》，如果它沒有吸收古典俠義小說的因素，它又怎么可能在當(dāng)時受到如此多讀者的歡迎？或者像《青春之歌》，它如果沒有延續(xù)五四時期具有小資情調(diào)的茅盾、葉紹鈞的傳統(tǒng)的話，它也不會讓那一代的讀者產(chǎn)生一些別樣的想法。
我最近在完成中國抒情傳統(tǒng)方面的論述。我從二十世紀(jì)四十年代開始寫，選這樣一個時間點，是因為，我想探討，1949年前后，史詩的時代，怎么會有一群人做抒情的文學(xué)？他們?yōu)槭裁匆谶@個時代堅持抒情的立場？然后又要為這個立場付出多么沉重的代價？
過了五十年之后，回過來看，我們重新了解，原來抒情是這么重要的現(xiàn)代性的文學(xué)脈絡(luò)中的一部分。如果我們的文學(xué)都是史詩，那未免也太沉重了一些，所以我做了不同的文類，研究了林風(fēng)眠、臺靜農(nóng)、沈從文、何其芳、馮至等人。抒情不見得是文本，也可以是繪畫。
南都周刊：抒情也是個非常復(fù)雜的陣營，就說你論述過的李碧華，她的小說改編成的電影我覺得都很棒，可是讀她的小說，你就會覺得她實在太矯情了。
王德威：看不下去，非常非常矯情。她代表的是香港消費文化的一種書寫、生產(chǎn)和閱讀的循環(huán)。李碧華從來不會將自己定調(diào)成為嚴(yán)肅作家，但是她有意無意之間投射出來的歷史的輕飄飄?“不能承受之輕”?的看法，卻似乎有意無意地契合了香港在上個世紀(jì)末的一種總體情緒，或者用雷蒙?威廉斯的話來說就是“情感結(jié)構(gòu)”，那是一種表達情感的方式。
穆時英與張愛玲：兩種“反動”
南都周刊：剛才談到“反動”，你覺得新感覺派的穆時英等人是不是也是個骨子里很“反動”的作家？
王德威：穆時英非常有趣。穆時英的問題當(dāng)然很復(fù)雜，一方面他代表了中國文化現(xiàn)代性中非常前衛(wèi)的姿態(tài)。他們在上海接受了最新的東西，和法國文學(xué)直接接軌。新感覺派另外一位非常重要的作家劉吶鷗就是從臺灣經(jīng)日本來到上海的，還有施蟄存、杜衡等人，他們有各種現(xiàn)代性的資本。他們毫無疑問是全上海最前衛(wèi)的一群人，而且有淡淡的左派色彩，尤其是劉吶鷗，當(dāng)時左派是很時髦的。但是經(jīng)過幾十年之后，我們會反問，這些時髦，是現(xiàn)在我們穿在身上的名牌標(biāo)簽?zāi)兀窟�是真正對于當(dāng)時的社會運動有所感觸呢？或者他用最頹廢的方式來反對當(dāng)時國民黨的政權(quán)的現(xiàn)狀呢？他們的動機就很復(fù)雜了。
后來呢？歷史就是這么樣的充滿反諷。劉吶鷗與穆時英又不自覺地向汪偽政權(quán)靠攏。因為這樣的政治抉擇，最終付出了生命的代價。這是另外一種轉(zhuǎn)折。這種姿態(tài)是反動的嗎？當(dāng)然，以我們今天民族大義的觀點來看，我們當(dāng)然說他們是反動的。但是我們無從詢問死者，他說不定有另外一套說法，他會覺得說，在那個意義上，在上世紀(jì)三十年代非常復(fù)雜的政治文化語境中，他是否認(rèn)為自己作出了一個正確的選擇？何況幾十年后的翻案文章說他是雙面間諜，那就更復(fù)雜了。反動與否沒法下定論。那種現(xiàn)代性的姿態(tài)，正面的現(xiàn)代性與反面的現(xiàn)代性，這種游移的現(xiàn)代性也應(yīng)該包括其中。我們現(xiàn)在看待現(xiàn)代性，不能說我只選我喜歡的。
南都周刊：在學(xué)者連篇累牘論述現(xiàn)代性的過程中，似乎只有張愛玲一個人成為了大眾的最愛。今年也是張愛玲誕辰90周年。你說要糾正“1950年代中期張愛玲已寫完她最好的作品”的說法，這樣說，是不是就是說張愛玲晚期作品是你認(rèn)為她寫得最好的小說？
王德威：當(dāng)時的說法是這樣的，在張愛玲的這些中文小說和英文小說“出土”之前，我們認(rèn)為，1955年她離開了香港之后，她的創(chuàng)作量減少，她整個的創(chuàng)作生涯因為客觀環(huán)境的限制趨于沉寂。這幾年來，《小團圓》出來了，《雷峰塔》和《易經(jīng)》出來了，還有其他的，你突然意識到，原來張愛玲是很努力地在寫作的。這個是必須讓我自我修正的。
此外，我上次在復(fù)旦大學(xué)作報告時就說過，張愛玲對什么是寫作已經(jīng)有了新的看法，她越來越回到古典，她覺得創(chuàng)作不只是原創(chuàng)性的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作觀念只是西方十九世紀(jì)浪漫主義給予我們的。事實上在她的晚年，她翻譯了《海上花列傳》，從蘇州話翻成國語，然后從國語翻成英文，這是多大的工程？她認(rèn)為這也是創(chuàng)作，更何況還有她解讀《紅樓夢》的《紅樓夢魘》，其實她延續(xù)了舊中國的創(chuàng)作觀點，述而不作。所以我也提出了一個“重復(fù)與衍生的美學(xué)”的觀念，說穿了沒什么了不起，這不是中國傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作路徑嗎？張愛玲延續(xù)了這樣一個傳統(tǒng)，到了二十一世紀(jì)應(yīng)該給予尊重。以前的觀點，就是認(rèn)為張愛玲到了美國之后就江河日下，張愛玲根本就不想要發(fā)表了，我們還在這悻悻地說她創(chuàng)作力衰退之類的話，說不定她還會在天上冷笑：“曹雪芹一生都沒有想要把《紅樓夢》出版。”那是她晚年另外一種看待文學(xué)的方式。
南都周刊：張愛玲也用英語寫作，但她在美國就不怎么受歡迎，你覺得主要原因何在？
王德威：主要原因是她的語言。雖然英語不是我的母語，但是我在閱讀《雷峰塔》和《易經(jīng)》時，覺得她力有未逮。呆板，她的英語中有很多解釋，解釋太多，自然有閱讀障礙。但是她的《秧歌》英文不錯，那本我很喜歡，《赤地之戀》也不錯，但是總覺得不自然，很奇怪她的英文為什么寫成這樣，她從小就學(xué)英文。
南都周刊：顧彬非常喜歡《秧歌》和《赤地之戀》，認(rèn)為它們非常愛國，你怎么看這兩部小說？這兩部小說一直沒有在內(nèi)地出版，這是否更多的是意識形態(tài)的因素在作怪？
王德威：“愛國”？我不知道他說的“愛國”是什么意思。我覺得這兩部作品應(yīng)該在內(nèi)地出版。今天中國如果連兩部五六十年前的小說都容納不下的話，怎么能夠體現(xiàn)其“大國心態(tài)”？這也未免太瞧得起張愛玲的政治影響力了，這其實是缺乏自信心的表現(xiàn)。我覺得這兩部小說寫得很好，可是完全不是因為顧彬的理由。我得跟顧彬唱唱反調(diào)，她寫得很好，是因為張愛玲有切身之痛，經(jīng)過1949年的大裂變，作為一個在上海出生的作家，她知道從此以后就將與上海分離，她不能離開上海，她的整個創(chuàng)作是需要上海來滋潤的。
